Cuma 14 Ara 2018
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
  • default style
  • blue style
  • green style
  • red style
  • orange style

Zembildeki Şiirler

Nâzım H. Polat

Herkes 18-20 yaşlarında az çok şairdir. Ama şairi müteşairden (şair taslağı) ayırmak için 20’li yaşların da geçmesi gerekir. İçimizde bir şiir iklimi, “ oralı bir bülbül ” varsa, sonraki yaşlarda da sesini muhakkak duyarız. Şiir asla ihanet etmez. Onu ihmal eden, ona karşı duyarlığımızı tazelemeyen biziz. Başka meslekleri bilemem ama, akademisyenliğin, bu ihmali kökleştiren sebeplerin başında geldiğine inanıyorum. Gençlik yıllarında umut vadeden nice şiir sahibi tanırım ki daha sonra şiirle akrabalığını bitirmiştir.

Bu sönen yıldızların çoğu akademisyendir. İşin daha tuhaf tarafı, bunların da çoğu dil ve edebiyat alanlarını ekmek kapısı seçmiş araştırmacılardır. Fakat istisnalar çıkınca da iyisi çıkıyor. Felsefeci Hilmi Yavuz, hekim Hüsrev Hatemi, tarihçi Şahin Uçar, işletmeci Nurullah Genç, ilahiyatçı Dilaver Cebeci ve daha başkaları gibi. Türk Dili ve Edebiyatı alanında çalışan akademisyenlerden Ahmet Hamdi Tanpınar sadece şiirde değil, tiyatro hariç, bütün türlerde Türkçenin üstadıdır. Mehmet Çavuşoğlu, Ali Nihat Tarlan, Amil Çelebioğlu mizaçlarındaki şairlik kumaşını sergilemiş kimselerdi. Orhan Okay, Doğan Kaya gibi bazıları ise şairliğini takma adlarla perdelemeyi tercih ediyorlar. Daha genç nesilden Ali İhsan Kolcu, Aşkın Rengi Kırmızıdır kitabıyla bu kafileye katıldı.
Türk Edebiyatı dergisinde imzasına sıkça rastladığımız, Eski Türk Edebiyatı profesörü Muhsin Macit ise bu babdaki ustalığını şiir semasına astığı Zembil (Ötüken Yay., İstanbul 2001, 61 s.) ile gösterdi.
“ Aşk Zembereği ”, “ Serencam ” ve “ Tarz-ı Cedid Üzre ” adlı üç gözden kurulu Zembil’i üç iple asılı buldum.
1. Kuşatılmışlık duygusu,
2. Çocukluk özlemi ve masal dünyası,
3. Divan şiiri.
Zembil’in ilk gözü “ Aşk Zembereği ” ile kurulmuş. On adet şiirin bulunduğu bu gözün damarlarında hep kuşatılmışlık duygusu dolaşıyor.
“Kestane” şiirinde o şair, önce kendisini sevgilisinin kestane gözleriyle bütünleştirdiği halde daha sonra,

Kestanenin kabuğu kuşların kanadı var
Senin zemheri ayazı kadar
Keskin bakışların var
Benim gözlerimden yıldızlar kayar
Ben kime güveneyim (s.12)

diyerek bizi çaresizliğine ortak ediyor.

Gül anam
Saçları sümbül anam
Âlemlere âvâze salayım mı ne dersin
Dört yanım pür-istifham (s.22)

mısralarında ise Macit; dört bir yana seslense de kendi sesinin yankısından başka bir şey duyamayacağını bilen, dört bir yanının sur gibi sorularla kuşatılmışlığını −başkasıyla konuşamadığı için− annesiyle paylaşıyor. Aynı duygunun daha yoğun ve daha güzel biçimde dile getirildiği mısralar şöyle:

Bir yanda sûr-ı İsrâfil
Diğer yanda suya düşmüş iki siyah karanfil
Şimdi ben hangi suya düşeyim
Söyle ne suya düşeyim ana?
Her yanım Bâbil (s.24)

“Ne/hangi suya düşeyim? Sorusu “çalacak kapısı kalmadığı zaman” elleri koynunda anaların dilindeki talihten yakınmadır. Dilin zenginleşmesinin yollarından biri de budur işte. “Ne suya düşeyim?” veya “hangi suya düşeyim?” cümlelerindeki kelimelerin hepsi yazı dilinde devamlı kullandığımız cinstendir. Ama bunlar bir araya gelince çok anlamlı bir deyim olmuştur ve bu hâliyle yazı dilinde pek görülmez. Duygu ve düşünce dünyamızı bütün farklılıklarıyla, bütün zenginliğiyle ifade edebilmek için bunların yazı diline, Muhsin Macit’in kullanımındaki gibi, ustalıkla sokulması lâzımdır.
Zembil’in “Aşk Zembereği” nde kurulmuş, kuşatılmışlık duygusuna tercüman olan daha pek çok mısraı var. Bunlar bazen yukarıda gösterdiğimiz deyimle aynı anlama gelen, ama içinde mecazî bir kullanım bulunmadığı için onlar kadar etkili olmayan,

Söyle nereye gideyim? (s.50)

şeklinde mısralardır.
Kuşatılmışlık duygusunun devamı “öğrenilmişlik çaresizlik”, daha sonrası ise hayatı lüzumsuz görme ve intihar arzusudur. Zembil’de böyle mısralar da bulunuyor:

İntihar tek kurtuluş hayat uçurum gelir (s.55)

Ayrıca, başka bölümlere serpilmiş benzeri ifadeler de bulunuyor. Bunlardan bazıları divan şairlerinin buluşlarını yenileyen cinstendir. Meselâ Nedim’in

Tahammül mülkünü yıktın Hülâgü Han mısın kâfir?

mısraından ses alan

Tahammül mülkü harap, bitti bütün şarkılar

güftesini okuyoruz.

Doğrudan Divan şiirinin ilhamıyla söylenmese de bazı yerlerde ondan yararlanıldığını, onun yenilendiğini görebiliyoruz. Süleyman Çelebi’nin Mevlid’indeki,

Çok alâmetler belürdi gelmedin

mısraı “o gelmeden önce çok işaretleri belirdi” anlamındadır. Muhsin Macit ise anahtar kelime olan “gelmedin” i günümüz Türkçesindeki şekliyle yani 2. şahsa sitemli bir sesleniş anlamıyla kullanıyor:

İhtimal bu bayram gelirsin dedim.
Bütün alâmetler belirdi bir bir;
Gelmedin…
Âh gelmedin! (s.41)

Zembil’in asıldığı diğer bir ip, şairin mizacında baskın bir unsur gibi görünen çocukluk özlemi ve masal dünyası kurmasıdır. Kitabın ikinci bölümü olan “Serencam” ın (s.27-45) on üç şiirinden beşi (S, Masal, Körebe, Unutmuşum, Kiracı) tam bir masal havasındadır.
Sanatın mayası, objektif varlık âlemini, subjektivizm aynasına aktarabilmektir. Sızıcı bir sesi gösteren “S” objektif âlemde sıradan bir harf, sıradan bir işarettir. Ama şairin hayali onu yılan şekline, karşılık geldiği sesi yılanın “irkilten ıslığı” na benzetir. “S” nin sızıcılığı, şairin dünyasında kırçıl saçlı, minnacık mağribi kızın dudağından dökülürken atmaca korkusuyla kıvrılan bir yılan olur:

Bak şu kırçıl saçlı kız şu minnacık mağribî
S harfiyle başlasa hangi söze şu bücür
Atmaca korkusuyla kıvrılan yılan gibi
Bütün sesler âhenkle dudağından süzülür. (s.27)

İlk kısımda korkutan yılan varken burada korkan bir yılan var. Şair bunu sadece korkan yılana “atmaca korkusu” vermekle yapmıyor; kızı “minnacık” ve “mağribi” bir çocuk suretine sokarak ona yakıştırdığı korku ve zavallılık sıfatlarını besliyor.

İşte tam bir masal dünyası…
Ama bu büyülü âlemin daha belirginleştiği şiirler “Masal” ve “Körebe”. Masal, elinde “çerçevesi nurdan” gümüş bir ayna, “tarağı gururdan” yapılma sırma saçlı, “bakışı sedef kakma”, “gülüşü tavus tüyü” Rabia’nın şiiridir. “Körebe” ise özellikle ilköğretim ders kitaplarına, çocuk edebiyatıyla ilgili eserlere muhakkak girmesi gereken bir Türkçe şaheseridir:

Hayal köşkünde durdum,
Gökte bir oyun kurdum;
Yıldızlarla anlaştık,
Kutup yıldızı oldum.

Ay oyunda körebe,
Biz kaydık tâ doğuya;
Güneş tutmasın diye
Gizlendik derin suya.

Güneş batınca akşam
Çıktık sudan beraber;
Olmuşuz sırılsıklam
Van Denizi’nde meğer.

Kabarcık olduk suya,
Seyrettik göl şehrini.
Herkes derin uykuda,
Uyandırdık birini.

Selcen’im güle güle
Göl kıyısına geldi.
Soyundu girdi göle
Ak kuğuya bedeldi.

Takıldık kâkülüne
Pırıl pırıl tel teldi.
Ay gördü dedi sobe
Düş / gerçek / ten güzeldi. (s.31-32)

Son mısraın dört ayrı biçimde anlamlandırılmaya müsait oluşu, çok güzel bir tevriye örneğidir:

1. Düş, gerçekten (daha) güzeldi.
2. Düş, gerçekten (sahiden) güzeldi.
3. Düş, gerçek (ve) ten güzeldi.
4. Düş, gerçek (ti) (ve) ten (ise) güzeldi.

Zembil’i şiir semasında asılı tutan iplerin en kalın ve en renklisi Divan şiiri. Klâsik edebiyatımız üzerinde çalışan Prof. Dr. Muhsin Macit, kitabının üçüncü kısmını “Tarz-ı Cedid Üzre” diye isimlendiriyor ki burada Divan Edebiyatı rüzgârıyla söylenmiş altı şiir var. Nailî-i Kadîm’in kaside ve gazellerindeki bir yığın terkipten âdeta bıkıp, kendini Türkçenin tabiî esintisine bırakarak söylediği,

Yamandır hecr ile hâlim
Ban yâr olmadın gittin
Nedir cürmüm be hey zâlim
Bana yâr olmadın gittin

kıtasıyla başlayan şarkısı, Muhsin Macit’e 20. asır dilinin parıltısını vererek,

Sevdan gönlümde kördüğüm,
Bana yâr olmadın gittin
Yoluna bin kez öldüğüm
Bana yâr olmadın gittin (s.49)

biçiminde “Tazmin” şiirini ilham etmiş. Bu söyleyiş Nâilî’de çok önemli bir nakıştır ve onu tazmin etmenin tek sebebi de Nâilî gibi terkipli, tumturaklı Divan dilinin temsilcisinin söz konusu şarkı dilindeki şaşırtıcılığıdır. Şarkıların, bestelenip geniş kitlelere ulaşmak için yazılmaktan dolayı zaten genellikle sade olduğunu hatırlamak bile; Nâilî’nin 20. yüzyıl Türkçesi gibi görünen, konuşma diline bu kadar yakın yazmasını açıklamakta biraz yetersiz kalır. Kendi yatağında akan 20. asır Türkçesinde bu söyleyişin yani “Tazmin”deki söyleyişin bir orijinalite olduğunu iddia edemeyiz. Ancak burada bir hocanın öğretici tavrıyla, keşfettiği bir güzellikten başkalarını da haberdar etmek gayreti vardır.

“Şehzade Bayezit”, Osmanlı’daki taht kavgalarının, kardeş kıtalinin, belki en yerinde ifadesiyle tarihî bir dramın dile gelmesidir. Biri Şehzade Bayezit, biri “Şehzadeler korosu” ve diğeri “Şairler korosu” tarafından söylenmiş üç parçadan meydana gelen bu oratoryo, bence Muhsin Macit’in hem ilham kaynağı, hem de kurgusu itibarıyla en orijinal şiirlerdendir. İkinci kısımdaki “ecel celâlîsi” imajı, Şehzade Mustafa’ya

Meded meded yıkıldı bu cihânın bir yanı
Ecel celâlîleri adlı Mustafa Han’ı

diye ağlayan Taşlıcalı Yahya’yı hatırlatıcı anahtar ifadelerdendir ki şiirin bütünlüğü içinde eriyip diğer mısralara gıda oluyor. Nitekim Şairler Korosu’nun

Baba hasretiyle öldü bir yavru
Kabrinde dem çeker bir bölük kumru (s.52)

ve Şairler Korosu’nun Sivas ellerinde “servi ve çınar gölgesinden mahrum” yıkık mezarı tarif ederken

Kubbesi gücenmiş küsmüş kitabe
Türbeden şimdi yaşlı bir söğüt (s.53)

demesi, eski bir nakışın yepyeni bir kumaşta diriltilmesidir. Belki de şiir bu mısralarla bitse etkileme gücü daha da yüksek olurdu.

Zembil’deki gazellerin ikisi (Hüzün Gazeli, Gurbet Gazeli) Şeyh Galip’in

Döktü omuzdan puşu saçağını
Açtı gönüller deli bayrağını

diyen Galip, hilâlin ülkerlik taslamasını boşuna görüyor. Çünkü sevgilinin kestiği hilâl biçimindeki tırnağın yanında sönük kalacaktır. Burada bizi Şeyh Galip’in söz hazinesine vardıran anahtar ifadeler, “ülkerlik satmak” (taslamak) ve “tırnağına değmemek” (tırnağı kadar olamamak) deyimleridir. Macit ise Ülker yıldızının, sevgilinin tırnağı gibi olmaya yeltendiğini ve aynı gayret içindeki ayın, asla sevgili tırnağına benzemeyeceğini anlayınca utancından şekil değiştirip hâlelendiğini hayal ediyor:

Ülker yıldızı gökte öykündü tırnağına
Hicâbından yanına ayın bir hâle düştü (s.58)

Şeyh Galip’in şiir iklimine girememiş bir şair beytin ilk mısraında “öykündü” yerine “özendi” , “hicabından” yerine ise “utancından” kelimesini rahatlıkla kullanabilirdi.
Ama böyle bir kullanım, Şeyh Galip’in söz servetini bilenleri rahatsız eder, özellikle “hicabından” söyleyişindeki uzun ünlülü “câ” hecesinin beyte getirdiği ahengi kaybederdi. Ayrıca buradaki kullanımıyla “utanç”, bir lekenin sevimsizliğini hatırlatır, “hicap” taki sevimli kızarıklığı ortadan kaldırırdı.
Bir örnek daha:
Şeyh Galip ilk beyitte

Açtı gönüller deli bayrağını

diyordu. “Bayrak açmak” ; Türkçenin insanı sarhoş edecek güzellikte bir deyimidir; bir şeyi herkesin göreceği / anlayacağı kadar âşikâre ilân etmek demektir. “Deli bayrağını açmak” ise çılgına dönmek, çılgınca âşık olmak, deliliği herkesçe bilinmek anlamındadır. Muhsin Macit, Galip’te gördüğü bu güzelliğe,

Saçların tel tel dökülünce göğsüne
Açtı deli bayrağın bu gönül dile düştü (s.59)

beytiyle ses vererek “deli bayrağını açma” nın “dile düşmek” le ilgisini çağrıştırıyor.
Yukarıda söylediklerimizden anlaşılacağı hâlde, şunu bir kere daha netleştirerek ifade edelim: Macit, Divan şiirinden istifade ederken, onlarda hislerine müştereklik bulurken, onları yenileyerek şahsî bir üslûp kurmaya da çalışıyor. Zembil’in son bölümünün “tarz-ı kadîm üzre” değil de “Tarz-ı Cedid Üzre” diye adlandırılmasının sebebi budur. Sözün özü: İlham kaynakları günlük hayatın çer-çöpünden veya ideolojik saplantıları hizmet sanma safdilliğinden öteye geçemeyen, kaba realizmden sıyrılamamış atıf ve işaretleri aşk sananların çokça bulunduğu günümüzde, Muhsin Macit’in okuyucuya Zembil’le inen şiirleri; sanatın büyülü dünyasında halis şiir hedefine varmada, hasretimizi dindirebileceğimiz bir menzil olmuştur.

Türk Edebiyatı, 369 (Temmuz 2004), 73-75.